Through the window of Louise Sartor’s studio can be seen the crooked spire of Notre Dame de la Paix. At the foot of this chapel, now an annexe of city hall, she picks up the confetti from a wedding celebration, or the broken egg of a couple of clumsy doves that unerringly come back daily over the spire’s weathervane, looking for their lost offspring. Below, the view dips down along Rue Eugène Daubech, a narrow slope that presents the possibility of a tight, vertical composition. Louise Sartor paints using lengthened, squared, holed formats which, restricted in this way, impose strict conditions on her compositions. Since her first paintings on torn paper, she has made this attraction to damaged material into a strength, or compositional procedure. The exercise is thus complexified and restricted differently than by the traditional laws of the genre.


She likes to paint her views under different skies, at different times, while obstinately reproducing the same motifs. The total absence of characters accentuates the timeless character and infuses her landscapes with a strange presence, like fleeting silhouettes that linger on in certain old photographs, the ghostly residues of long exposure times. From her observatory, where she scrutinises motion and inaction with the patience of an ornithologist, she manages to transmit an atmosphere, a meditative effect comparable to the actual contemplation of a landscape. The only individuals that are allowed to emerge are birds or the moon, floating above a canopy of sequoias in the Aveyron. On louisesartor.cool/read.html she agrees with Ingres, who stated on a little piece of tattered paper that “you should not look too hard for subjects: a painter can make gold from a pile of junk”.


Her paintings with their classic techniques used on the versos, backs or interiors of mass-market packaging, accentuates our physical relation with the work. At a time when the Instagrammable has overtaken the reproductible, she thus brings to mind the reduced, standardised format of images on smartphones and tablets. These tools, regularly used to draw from life, have allowed her to improve her grasp of composition. In her paintings, they have also influenced the treatment of colours, which she now saturates with neither artifice nor any tenderness towards nature. Such pictorial mutations can also be found in some of her portraits. In the painting titled Apple Green, the young woman’s face, absorbed by her work on her computer, is lit up, almost backlit, by the screen of an apple green Mac. In this seemingly austere portrait, she has captured the chiaroscuro of the 21st century. As in her landscapes, she likes to paint the same person several times. Yet we discover quite a different face, examining the spectator with a direct, detached stare. In front of the diversity of her portraits, we think of Neel, Moderson-Becker, Morisot – for the intimate and instant – and more strangely Bellini or Renoir, suggested by their fine, meringue colours.


In her paintings, bouquets of daisies – the flower whose leaves we pull off out of love - are composed in triplets, or even quintets and, like immortals posed on a drawing pad, are varied using a mottled motif. Like one of her favourite authors, Colette, she likes the theatrical expressivity of wilting flowers. Day by day, they twist about, adopting dramatic poses as they fade. In a pure compositional exercise, she has painted them laid out, like effigies. In this same posture of abandon, villages lie on the ground, like towns, or surgical masks. Their bright colours and folds ironically bring to mind the drapery and silks so dear to historical paintings.


As a virtuoso draughtswoman, Sartor likes to explore new techniques. After the tablet, she has taken an interest in other ways to diffuse light from a picture. Like Gainsborough who, at the end of the 18th century, painted small landscapes on glass, to be seen in a magic lantern, she paints on glass globes mounted on electric lamps. Rounded in this way, the format of her images has once again been mistreated. A shapeless brown mass spreads out across the sphere and ends up revealing the face of an imposing Limousine cow. The artists of Der Blaue Reiter made their paintings on glass in a form of homage to the primitive anti-naturalism of Bavarian folklore. As for Sartor, she is celebrating a symbol of naturalist painting and its indescribable charms.


These past few months provided the artist with the opportunity to develop an original correspondence with her father, the writer Claude Eveno. To his letters about his Voyage à Treignac, she has replied with silverpoint drawings. Using a single drawing-pad format, isolated trees, thickets, byways and pine forests have been drawn with a strict economy of means. The use of silverpoint has led to a meticulous compositional grasp. At a time when the generalised formatting of digital images seems patiently to be orchestrating the world’s vacuity, through the sharpness of her stare and the diversity of her artifices, Louise Sartor attests to the enduring power of images.


Louise Sartor & Claude Eveno, Le Voyage à Treignac, Édition Sens & Tonka, Paris, 2022.

Par la fenêtre de l’atelier de Louise Sartor on aperçoit le clocher tor de Notre Dame de la Paix. Au pied de cette chapelle devenue annexe de l’hôtel de ville, elle ramasse les cotillons d’une célébration de mariage ou l’oeuf brisé d’un couple de tourterelles maladroites qui reviennent chaque jour errer sur la girouette du clocher, à la recherche de la progéniture perdue. En contrebas la vue plonge sur la rue Eugène Daubech, une pente étroite qui offre la possibilité d’une composition verticale et serrée. Louise Sartor peint sur des formats allongés, équarris, troués qui, ainsi contraints, imposent à ses compositions des conditions strictes. Depuis ses premières peintures sur papiers déchirés, elle a fait de cette appétence pour les supports accidentés une force, un procédé de composition. L’exercice s’en trouve complexifié, autrement contraint que par les traditionnelles lois du genre.


Elle aime à peindre ses vues sous différents ciels, à différentes heures, reproduisant obstinément un même motif. L’absence systématique de personnages accentue le caractère intemporel et infuse à ses paysages une présence étrange, à l’image des silhouettes fugaces qui demeurent sur certaines photographies anciennes, résidus fantomatiques de longs temps de pose. Depuis son observatoire où elle scrute le mouvement et l’inaction avec la patience d’une ornithologue, elle parvient à transmettre une atmosphère, un effet méditatif comparable à celui de la contemplation réelle du paysage. Seuls individus autorisés à surgir, les oiseaux ou la lune, flottant au-dessus d’une canopée de séquoias aveyronnais. Sur louisesartor.cool/read.html on acquiesce à Ingres qui déclare sur un petit papier découpé qu’ « il ne faut pas rechercher outre-mesure les sujets: un peintre peut faire de l’or avec quatre sous. »


Sa peinture de facture classique pratiquée sur des versos, dos, intérieurs d’emballages de la grande consommation, accentue notre rapport physique à l’oeuvre. A l’ère où l’instagrammable a pris le pas sur le reproductible, elle rappelle aussi le format réduit et standardisé des images de smartphones et de tablettes. Ces outils, utilisés régulièrement pour dessiner sur le vif, lui ont permis d’améliorer son appréhension de la composition. Ils influencent aussi dans sa peinture le traitement des couleurs, quelle s’autorise à saturer sans artifice ni complaisance pour la nature. Ces mutations picturales on les retrouve aussi sur certains de ses portraits. Dans la peinture intitulée Apple Green, le visage de la jeune femme happée par sa tâche informatique est illuminé, presque rétro-éclairé, par l’écran d’un mac vert pomme. Elle saisit dans ce portrait à l’aspect austère, le clair obscur du XXIème siècle. Comme avec les paysages elle aime à peindre plusieurs fois la même personne. On y découvre pourtant un visage tout autre, scrutant le spectateur d’un regard direct et détaché. Face à la diversité de ses portraits, on pense à Neel, Moderson-Becker, Morisot - pour l’intime et l’instantané - et plus étrangement Bellini ou Renoir que des couleurs meringuées suggèrent finement.


Dans sa peinture, les bouquets de marguerites - la fleur qu’on effeuille par amour - se composent en triplette, voir en quintet, et comme les immortelles posées sur un carton à dessin, se déclinent sur un motif diapré. A l’instar d’une de ses écrivaines fétiches, Colette, elle apprécie l’expressivité théâtrale des fleurs en décomposition. Au fil des jours elles se contorsionnent et prennent des allures dramatiques pour faner. Dans un pur exercice de composition elle les peint couchées, tel des gisants. Dans une même posture d’abandon gisent au sol des villages, comme des villes, des masques chirurgicaux. Leurs couleurs vives et leurs plis rappellent, ironiques, les drapés et soieries chers à la peinture d’histoire.


Dessinatrice virtuose, Sartor aime à explorer de nouvelles techniques. Après la tablette, elle s’intéresse à d’autres manières de diffuser la lumière depuis le tableau. A l’image d’un Gainsborough qui, à la fin du XVIIIe siècle, peignait de petits paysages sur verre qui devaient être vus dans une lanterna magica, elle peint sur des globes en verre montés en lampes électriques. Ainsi arrondi, le format de ses images s’en trouve encore une fois maltraité. Une masse brune informe se déploie sur la sphère et finit par faire apparaître le visage d’une imposante vache Limousine. Les artistes du Blaue Reiter réalisaient leurs peintures sur verre dans une forme d’hommage à l’anti-naturalisme primitif du folklore bavarois. Sartor célèbre, elle, un symbole de la peinture naturaliste et de ses charmes indicibles.


Ces derniers mois ont été pour l’artiste l’occasion de développer une correspondance inédite avec son père, l’écrivain Claude Eveno. A ses lettres au sujet de son Voyage à Treignac, elle a répondu par des dessins à la pointe d’argent. Sur un format unique de carnet à dessin, arbres isolés, bosquets, chemins vicinaux et forêts de pins sont dépeints avec une stricte économie de moyens. De l’utilisation de la pointe d’argent découle une appréhension minutieuse de la composition. A l’heure où le formatage généralisé des images numériques semble patiemment orchestrer la vacuité du monde, Louise Sartor, atteste, par l’acuité de son regard et la diversité de ses artifices, du pouvoir intact des images.


Louise Sartor & Claude Eveno, Le Voyage à Treignac, Édition Sens & Tonka, Paris, 2022.