Il y a quelque temps, on a demandé à Ernst ce qu’il souhaitait nous communiquer sur les oeuvres en production. Il nous a envoyé un texte qui commençait par la description d’un rêve qu’il avait fait au Japon à l’automne dernier. Il voit son nom gravé sur un miroir. Une main efface la gravure, le nom disparaît, le reflet aussi. Une voix demande ‘qui es-tu?’ Il ne peut pas répondre.
Ce souhait, il ne peut pas l’exaucer. S’il le nomme, il a peur de le gâcher. Alors à la place je vis (et je peins), écrit-il.
On est sa galerie. On lui demande des choses comme ça, on le sollicite, on prévoit des expositions, on anticipe, on programme, on prépare les murs. Et on attend. Ernst le sait, et il vit cette attente comme une pression, ce qui est juste car c’en est une. La condition de la visibilité. Ce qu’on a mis du temps à comprendre, c’est que cette pression est précisément ce contre quoi il doit lutter pour peindre. Car son processus ne peut pas être convoqué, il ne peut qu’être reçu. Il a eu besoin de temps. On a repoussé son expo, on en a fait d’autres, très belles, rue des Cascades et rue de Beaune, où on a récupéré l’espace d’Alain Finard, avec des vitrines éclairées par des spots, des miroirs fumés, du velours au mur, on a fait des travaux pour connecter le nouvel espace à celui qui était déjà là.
A la veille de l’envoi des oeuvres, parce que je l’écoutais en boucle, et qu’elle me faisait penser à sa peinture, sans avoir identifié pourquoi, je lui ai envoyé une chanson sur Signal. Diamonds and Rust. Une chanson qui parle du souvenir, de ce qu’il transforme, et de ce qui reste à la fin.
We both know what memories can bring
They bring diamonds and rust.
Je ne pensais pas que cette chanson mènerait Ernst à développer une réflexion si profonde sur la peinture, sur sa propre peinture. La rouille, dans sa pensée, c’est tout ce qui passe « notre histoire, notre corps, notre relation, notre âge, notre nom ». Ce qui s’oxyde, ce qui se décompose, ce qui dépend du temps pour exister. Le diamant prend du temps à se former mais une fois là, il est éternel, dit-on, il laisse passer la lumière sans en changer la couleur, il la réfracte d’une manière unique sans avoir de couleur propre. La lumière est ici à comprendre pour son aspect symbolique, « ce qui apporte la conscience qui façonne la matière ». D’un seul coup, ce cadre - rouille et diamant - devient une clé de lecture majeure. Les peintures sont aussi de la rouille, me dit-il, « mais elles sont imprégnées de conscience. Dans le meilleur des cas, on peut sentir la présence du diamant. » Elles pointent vers quelque chose. Elles sont comme un honneur rendu, en anglais il utilise le mot ‘offering’. Et c’est là où la tension avec notre position de galerie devient ambivalente — parce qu’Ernst est très clair sur le risque encouru : « Les peintres deviennent des morts-vivants, ils se bloquent et ils deviennent in-créatifs quand ils confondent leur responsabilité avec la rouille plutôt qu’avec le diamant. » La deadline, la pression, la réputation, ce qu’on attend de lui, — tout cela serait du côté de la rouille. Le peintre qui s’y soumet perd le fil. Je l’entends. On continuera quand même à attendre les œuvres.
S’asseoir pour peindre, me dit-il, « contient toutes ces luttes pour libérer ce que l’on croit être en faveur de quelque chose de plus grand. » C’est un processus de mort. Faire confiance au processus, c’est une sorte de mort lente pour lui. Mais à travers cette mort, quelque chose naît « quelque chose de nouveau, à laquelle tu n’aurais pas pu penser. Tu n’aurais pas pu. » La différence entre le sacrifice et l’offrande, entre résister et se laisser porter, est exactement là.
Il y a quelque chose de spécial chez Ernst : ces choses symboliques dont il parle, elles ne sont pas abstraites. Il les vit. Il me raconte un épisode de méditation qu’il a pratiquée au Japon, une technique de projection de sa propre mort, où l’on doit dire au revoir à tout, aux enfants, au corps, aux parents. Il a une vision : il se transforme en phénix. Le lendemain matin, lors d’une promenade, il traverse un pont rouge, se retrouve devant un temple qu’il ne connaît pas. Derrière le temple, des dizaines de sculptures de phénix. « mais qu’est-ce que c’est que ça ? », il rit en le racontant, conscient de l’absurdité de son récit. Mais l’expérience a bien eu lieu.
C’est ainsi qu’il comprend les mythes qu’il peint et qui surgissent dans les peintures de cette exposition - le serpent, la baleine, le phénix. Ce sont des « structures objectives de la réalité », des patterns de la façon dont les choses se déroulent. « Quand une baleine avale un prophète, quand une baleine apparaît dans Moby Dick, c’est toujours une vérité plutôt qu’une fiction. La cosmologie fonctionne, qu’on y croit ou non ». Et la peinture est le lieu où ces structures se vivent consciemment. « Du dehors, tu peins - mais ce qui est peint, ça se passe à l’intérieur de toi-même. » Dans la peinture A Dream as Deep as the Sea - en bas, il y a un personnage endormi dans son lit. Au-dessus, une baleine immense traverse un océan nocturne. A la surface, un petit voilier. Les deux espaces coexistent sans frontière, sans perspective. On est dans son lit, on est en pleine mer. Ce n’est pas un rêve représenté, c’est la structure du rêve elle-même.
Il y a dans l’atelier d’Ernst un petit arbre - un calamondin. Il a failli mourir il y a deux ans, au moment où Ernst traversait une période troublée, où il a ressenti le besoin de s’arrêter, de prendre du recul. On a parlé, on lui a conseillé de laisser Vienne un temps, d’aller au Japon. On s’est vu là-bas. La discussion la plus personnelle est advenue dans un petit restaurant de ramen près du marché aux puces. On n’a pas parlé de deadlines, on lui a dit qu’il avait une chance infinie de pouvoir produire quelque chose d’aussi signifiant qui lui survivra, d’être l’auteur de cette peinture, qu’il était libre, que c’était à lui de choisir sa vie, et sa peinture. Qu’on attendrait. L’arbre qui était devenu un morceau de bois sans feuilles, lentement, a reverdi. Quand Ernst est revenu de Kyoto cette année, l’arbre avait de petites fleurs. Et pendant qu’il peignait les oeuvres de cette exposition, l’arbre a commencé à porter ses fruits - grandissant, lui a-t-il semblé, au même rythme que les tableaux.
Ce calamondin, ce n’est pas une métaphore qu’Ernst a conçue : c’est une observation. Les choses qui sont importantes ne se forcent pas, elles se cultivent. Il faut parfois laisser mourir ce qu’on croyait être pour laisser advenir ce qu’on est. « Les peintures d’avant ressemblaient à un désir confus, mélancolique, sans clarté en moi. Maintenant elles semblent plus concentrées, issues de l’expérience plutôt que de la nostalgie. » C’est ce qui se passe dans And we step into the vanishing light — une silhouette de profil face au soleil couchant, son chien derrière lui. Les rayons explosent dans toutes les directions. Ce n’est pas un coucher de soleil qu’on contemple. C’est une lumière qui traverse.
Quand je regarde ses tableaux, je pense à ce que Ernst m’a dit sur son utilisation des pinceaux. « Quand il est neuf, il est très précis, il n’a aucune surprise. Après que la peinture s’est accumulée, il devient rugueux, il ne fait plus ce que tu veux — mais il a un caractère qui lui est propre. » C’est aussi ce que sont ces peintures. Elles ne font pas ce qu’on attend d’elles. Elles ont un caractère qui leur est propre. Je sais aussi qu’Ernst commence ses peintures par une imprimatura ocre rouge, comme Titien ou Vélazquez. Un fond rouille. Des états successifs de composition, puis recouverts. La plupart des peintures passent par des scénarios très différents, jusqu’à quatre ou cinq. Elles ont ainsi une densité à la fois picturale et narrative très singulière. Cela marche dans les deux sens : il y a dans l’exposition deux peintures qu’on pourrait qualifier d’abstraites : des œuvres qui ont atteint leur point de vérité avant de devenir reconnaissables dans la figuration, ou dont la figuration préexistante a été décomposée. Comme si la peinture était revenue à son état de potentiel, de volonté initiale, comme si le fait d’y ajouter quelque chose la détruirait. Il y a également de nombreuses zones où la figuration se dissout dans l’abstraction : le tapis, le bouquet de fleurs. Et il aime spécialement la justesse du médium qui est juste le médium (la peinture) et pas l’illusion. L’inverse d’une peinture hyperréaliste qui prétendrait que la peinture n’existe pas, que ce qui compte c’est l’image.
La rouille et le diamant, ce sont deux matières qui n’ont rien en commun chimiquement — l’une est la forme la plus pure et la plus dure du carbone, l’autre est de la dégradation, de la corrosion. Le temps produit les deux. On ne peut pas les séparer.
Nous avons fini par recevoir les oeuvres. Et les murs, maintenant, sont prêts.
Texte : Alix Dionot-Morani
