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Louise Sartor

Kiss of Life, Consortium Museum, Dijon

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Eric Troncy, 2020

Sartor étudia la scénographie à la l’Akademie der bildenden Künste de Vienne (en 2011), à l’Ecole des Arts Décoratifs à Paris (jusqu’en 2012), puis à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris (jusqu’en 2015). Elle consacra son diplôme au dessin académique, fréquenta l’atelier « technicité de peinture », s’initia à la chimie qui permet de maitriser parfaitement la préparation de la surface des toiles, reproduisit des tableaux de Larguillère au Louvre, prit des cours de morphologie et de dessin anatomique… bref, fit a priori tout le contraire de ce qu’on attend d’un artiste « d’art contemporain ». Elle ne se soucie pas, du reste, d’appartenir à cette catégorie, comme à n’importe quelle autre et, millennial jusqu’au bout des ongles, a d’ailleurs pensé un temps se consacrer uniquement au net-art. Pas par fascination pour internet, mais parce que cela semblait plus ergonomique, plus simple, plus modeste aussi. Elle n’en fit rien, et ce sont bien de vraies peintures qu’elle expose désormais en France, en Allemagne, Corée, États Unis, Angleterre, Norvège, Suisse, et à Hong Kong… On n’y verra pas un signe du destin, mais tout de même ses galeries s’appellent Crèvecœur (à Paris) et Bel-Ami (à Los Angeles) … tout un programme ! Qui convient assez bien à la peinture de Sartor : hautement figurative, exécutée sur de très petits formats, de préférence sur des supports de récupération (l’obsession millennial de l’écologie) en carton.


Que sur ces petits morceaux de surface sauvés du broyeur apparaissent les scènes que Sartor s’oblige à exécuter à la perfection et, surtout, à ne pas encadrer, n’est pas étranger à la curieuse et imposante présence de ses œuvres – comparable à celle des petits portraits émaillés sur cuivre de la Renaissance. Il y a peut-être une certaine logique à peindre sur de très petits formats : l’abstraction américaine des années cinquante et soixante avait agrandi ses formats pour se comparer à ceux de l’écran de cinéma et du billboard publicitaire ; la peinture actuelle, après tout, se mesure aux écrans des iPhones. Parce que son intention est clairement du côté de l’exploration de la peinture, peu de sujets semblent devoir lui échapper, mais paysages ou portraits, elle a besoin d’une connexion réelle avec ce sujet. Elle travaille d’après nature ou d’après photographies, faites par elle ou trouvées en ligne, représente des scènes réelles, bien que parfois parfaitement artificiellement composées. Attitude millennial : peu importe que les faits soient exacts pourvu que l’émotion soit vraie. Composées parfois à l’aide d’une multitude de photographies, ses portraits avouent de légères déformations du corps qui ajoutent à l’étrangeté de ces scènes dans lesquels, souvent, de jeunes gens consultent leurs iPhones.


Elle évoque Cézanne et Monet qui revinrent encore et encore à ces mêmes sujets parce qu’elle aussi « refait » souvent plusieurs fois la même image, et parle avec la même inspiration de Mondrian parce qu’il a peint sans relâche son arbre bleu – avant de passer à l’abstraction géométrique. Comme les millennials, elle s’est persuadée que les avant-gardes étaient closes et que la recherche du nouveau n’était plus indispensable à l’exercice sérieux des arts visuels, et qu’il serait stupide d’imaginer le progrès de l’histoire des formes – comme eux, elle a tort, évidemment, mais ce sont ces règles qui s’imposent aujourd’hui. Comme eux, elle considère l’histoire de l’art comme une sorte de moodboard à partir duquel fabriquer des collages sophistiqués (un peu d’untel, un peu d’untel). Comme eux, elle impose sa propre hiérarchie dans l’organisation de ses sources et influences, où La Joconde sera traitée de la même manière qu’un nouveau gâteau de Pierre Hermé où l’imprimé d’une robe. Mais Louise Sartor ne peut cacher sa fascination pour la peinture et son histoire – là, peut-être, est sa différence – : elle confie une récente obsession pour Agnès Martin et peint à l’occasion sur iPad, oui, comme David Hockney, mais elle explique que c’est juste un carnet de croquis et, une fois encore, une solution ergonomique irremplaçable. Avec la tablette Samsung, elle dispose en toute situation d’un support et d’une palette de couleurs infinie : au reste, l’écran à peu près à la taille moyenne de ses peintures.



Sartor studied stage design at the Akademie der bildenden Künste in Vienna (2011), at the École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in Paris (until 2012), and later at the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris (until 2015). She devoted her graduation thesis to academic drawing, attended a “painting techniques” studio class, learned the chemistry necessary to master canvas preparation perfectly, reproduced Nicolas de Larguillière paintings in the Louvre, took classes in morphology and anatomical drawing … in short did everything but what is presumably expected from a contemporary artist.
Besides, she does not really care about belonging to that category or to any other for that matter, and, a Millennial through and through, for a while she considered devoting her practice to internet art only. Not only because she was fascinated with the internet but because it seemed simpler, more streamlined, and more humble as well. This she did not do, and there are now real paintings she consequently exhibits in France, Germany, Korea, the United States, England, Norway, Switzerland, and Hong Kong. Sartor’s painting is highly figurative, executed in very small formats, preferably on salvaged cardboard supports (the environment is a Millennial obsession).


Sartor feels compelled to execute perfectly––and above all never frame––the scenes that appear on these small surface pieces saved from the shredder, giving them a curious, imposing presence similar to the one emanating from those small Renaissance portraits made of enamel on copper.
There might be a certain logic in painting on very small formats: Postwar American Abstraction enlarged its formats to measure up with billboards and the silver screen; today’s painting, after all, has to contend with iPhone screens. Because her intent clearly lies with the exploration of painting, few subjects seem to escape her attention, yet regardless of whether these are landscapes or portraits, she needs a true connection with that subject. She works from nature or photographs that she either shoots or finds online and represents actual scenes, even if these are sometimes artificially yet perfectly composed. A Millennial attitude: no matter whether the facts are real, the emotion is true. Often composed with the help of a myriad photographs, her portraits acknowledge slight body distortions, adding up to the strange scenes in which youths often check their iPhones.


She mentions Cézanne and Monet, who came back to the same subjects over and over again, because she too has often “redone” the same image. She speaks in the same inspired way about Mondrian because he relentlessly painted his blue tree before moving on to geometrical abstraction. Like other Millennials she is persuaded that the avant-garde is a closed subject and that the pursuit of the new is not indispensable anymore to a serious visual art practice, and that it would be stupid to imagine a progress for the history of forms––like them, she is evidently wrong, but these are the rules in force nowadays. Like them, she views art history as a kind of mood board from which to pick up this and that from so-and-so and create sophisticated collages. Like them, she imposes her own pecking order on the organization of her sources and influences, where the Mona Lisa would be treated in the same way as a pastry from Pierre Hermé or as a pattern on a dress. But Louise Sartor cannot hide her fascination with painting and its history––here perhaps lies her difference––she admits to a recent obsession with Agnes Martin and on occasion paints with an iPad, yes, just like David Hockney, but she explains this is just a sketchbook for her, and once again an irreplaceable, streamlined solution. With the Samsung tab, she’s got a support and an infinite color palette available in all situations; after all, the screen is pretty much the same size as her paintings.

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Vive les vacances !, 2019, oil on panel, 21 × 30 cm. © Jean Christophe Lett

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Villa Medici, 2020, gouache on cardboard. © Élise Fourché

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Villa Medici, 2020, gouache on cardboard. © Élise Fourché

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Cour rue Louis Besquel, 2018, gouache on carboard, 19 × 12,8 cm. © Jean Christophe Lett

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Rue Ricaut, 2020, gouache on cardboard. © Élise Fourché

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Coquelicots, 2019, gouache sur carton, 15,4 × 8,5 cm. © Jean Christophe Lett

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Cape Cod Morning, 2019, gouache on cardboard, 14 × 10,5cm© GRAYSC

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Pétunias, 2019, gouache on cardboard, 15 × 11 cm. © GRAYSC

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. © Élise Fourché

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Auguri, 2020, gouache on cardboard, 27,5 × 16 cm. © Élise Fourché

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Auguri, 2020, gouache on cardboard, 27,5 × 16 cm. © Élise Fourché

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. © Élise Fourché

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Quercus Ilex 3, 2020, gouache on cardboard, 17,5 × 7,6 cm. © Élise Fourché

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Quercus Ilex 4, 2020, gouache on cardboard, 21 × 16,6 cm. © Élise Fourché

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Quercus Ilex 5, 2020, gouache on cardboard, 15,5 × 5cm. © Élise Fourché

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Quercus Ilex 10, 2020, gouache on cardboard, 15,5 × 7 cm. © Élise Fourché

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Quercus Ilex 11, 2020, gouache on cardboard, 24 × 9,4 cm. © Élise Fourché

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Quercus Ilex 8, 2020, gouache on cardboard, 19,6 × 16,2 cm. © Élise Fourché

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. © Élise Fourché

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Quercus Ilex 13, 2020, gouache on cardboard, 17 × 7 cm. © Élise Fourché

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. © Élise Fourché

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. © Élise Fourché

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Quercus Ilex 20, 2020, gouache on cardboard, 19,5 × 14,5 cm. © Louise Sartor

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. © Élise Fourché

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Summer’s End, 2018, gouache on cardboard, 29,7 × 21 cm.

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Night, 2019, gouache on cardboard, 29,7 × 21 cm. © Élise Fourché

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Vichy noir, 2019, gouache sur panneau, 28 × 19 cm. © Jean Christophe Lett

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Pincio, 2020, gouache on cardboard, 28,2 × 16,2cm / 28,4 × 16,2 cm / 23,4 × 15,8 cm. © Élise Fourché

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Pincio, 2020, detail. © Louise Sartor

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Rue Léon Champsaix (soleil), 2018, gouache on cardboard, 24 × 17 cm.

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Canigou, 2018, gouache on paper, 21 × 15 cm. © Élise Fourché

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Cour rue des Cascades, 2019, gouache on cardboard, 28,4 × 19,3 cm. © Élise Fourché

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Kiss of life, 2020, exhibition view, Consortium Museum, Dijon. Photo : Rebecca Fanuele © Consortium Museum

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Sicilian Lovers, 2018, gouache and watercolor pencil on paper, 24 × 17 cm.